Fuente: REVOLUTION IN THE HEAD The Beatles’ Records and the Sixties
Autor: Ian MacDonald
Traducción: Francisco Tapia Robles

COME TOGETHER

LENNON voz, guitarras, palmas
McCARTNEY coros, bajo, piano eléctrico
HARRISON guitarra
STARR batería, maracas

El regreso de LENNON a Abbey Road el 9 de julio para comenzar a trabajar en MAXWELL’S SILVER HAMMER significo su primera contribución para ABBEY ROAD desde su parte de guitarra en YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY dos meses atrás. Sin embargo, para la siguiente noche aparentemente él no hizo nada mas, así quedaba sin terminar nuevas canciones desde abril cuando hizo THE BALLAD OF JOHN & YOKO. Por el contrario, toda su energía parece haberse concentrado en traer una cama al estudio ya que su esposa había quedado un poco más herida que él en un accidente de tránsito que habían tenido en Escocia a fines de junio. Así John podría sentirse un poco más tranquilo y con un mejor apoyo moral. A su esposa le puso un micrófono suspendido sobre la almohada para que ella pudiera decirle algo cuando él estuviera grabando. Finalmente, comenzó a componer jugando con una vieja melodía de Chuck Berry, YOU CAN’T CATCH ME, incluso utilizando parte de la letra “here come old flat-up” en la nueva canción.

Con su titulo político-sexual, COME TOGETHER significo la última muestra de apoyo a la contra-cultura por parte de Lennon mientras él estaba en el grupo. Incitador y pretensioso en el estilo de sus primeras canciones post-Beatles, arroja una serie de ideas auto-confesadas y poco claras sobre los violentos antagonismos en un mundo en que la educación ya pasó a un segundo plano, y que el mal uso del lenguaje que nos lleva a caer en tales confrontaciones, es una trampa y una potencial prisión. Más tarde esta idea fue tomada por las separatistas feministas (argumentando que esa trampa y prisión era creaciones hechas por hombres), y se transformó en el inicio de una nueva alternativa política en 1969.

Nada más en ABBEY ROAD se compara a esta canción, que tras sus dos primeros versos pareciera perderse en algo casi sin sentido: “una cosa que puedo decirte es que tú tienes que ser libre” (“One thing I can tell you is you got to be free”). La libertad que aquí se invoca difiere de cualquier libertad revolucionaria en ser una liberación de todas las formas y todas las normas, incluyendo las izquierdistas. En COME TOGETHER, el preámbulo personal de JULIA es llevado a la esfera pública y elevado al nivel de (anti-) ideología: un llamado a desatar la imaginación y, al utilizar un lenguaje más libre, soltarse de la rigidez de un sistema político y emocional.

El arquetipo de la anti-política contracultural que se presenta en COME TOGETHER fue recibida con mucho entusiasmo en campus universitarios y círculos underground, y fue tomada como la canción clave en el cambio de década. COME TOGETHER resumía un momento único cuando la nueva generación de un mundo libre rechazaba la sabiduría, el conocimiento, la ética y el comportamiento, optando por un relativismo inspirado en las drogas el cual desde aquella época ha restado importancia a las bases intelectuales de la cultura occidental.

SOMETHING

HARRISON voz, guitarra, palmas
McCARTNEY coros, bajo, palmas
LENNON guitarra
STARR batería, palmas
BILLY PRESTON órgano
No aparecen en los créditos 12 violines, 4 violas, 4 chelos, 1 contrabajo.

Harrison y el publicista de Apple tenían un chiste interno, cuando uno de los dos tenía una idea, solían decir “Esto puede ser grande”. Escrita a mediados de 1968 en un piano en Abbey Road durante un break en el disco THE BEATLES, SOMETHING finalmente se transformó en algo grande para Harrison. Lanzado sorpresivamente como single, vendió una cantidad respetable de copias pero eventualmente esta canción fue un vehículo para otros artistas, haciendo de esta canción la que más versiones covers de THE BEATLES tiene a excepción de YESTERDAY. Incluso el mismo Frank Sinatra describió a SOMETHING como la mejor canción de amor de los últimos 50 años.

Compuesta en 5 sesiones, SOMETHING inicialmente fue un tema de 8 minutos de duración en parte gracias a ese largo fade-out de HEY JUDE.  Durante este proceso hubo muchos momentos para hacerle nuevos ajustes. Ringo y Paul tuvieron la oportunidad de agregar cosas nuevas o mejorar las que ya habían hecho.

De acuerdo a Lennon esta es la mejor canción del disco, SOMETHING es el mayor logro de Harrison como compositor. Aunque carece de las armonías amargas típicas de Harrison, entrega una estructura clave de toque clásico y de efecto panorámico. Si McCartney no se puso celoso, debió haberlo estado.

MAXWELL’S SILVER HAMMER

McCARTNEY voz, coros, piano, guitarras, moog
HARRISON coros, guitarra
STARR coros, batería, anvil
GEORGE MARTIN órgano

Si alguna sesión de grabación mostraba la razón de la separación de los Beatles, esa es MAXWEL’S SILVER HAMMER. Compulsivamente fértil en melodía y fascinado por las bellezas formales de la música, McCartney podía, cuando no se cohibía por el cinismo de Lennon, fatalmente descuidaba significado y expresión. Este mal cálculo –visible en numerosas ocasiones en su carrera solista– representa por lejos el peor lapso de gusto bajo el auspicio de The Beatles. El alegre cuento de un maniático homicida, fue escrito hacia el final de las sesiones de grabación del disco THE BEATLES en octubre de 1968, y ensayado en esos días y más tarde durante las sesiones de LET IT BE (en enero). De acuerdo a Lennon, quien detestaba la canción, McCartney estaba convencido que, dada la adecuada producción, era un potencial hit single, y esa fue la razón por la cual insistió tanto en mejorarla en el estudio en un pedante esfuerzo por perfeccionarla. Tal como lo hizo con OB-LA-DI OB-LA-DA, terminó por volver locos a sus colegas. De esa manera, ABBEY ROAD presenta ambos extremos de McCartney: el de mente clara, sensible patrón de The Beatles en YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY y el largo medley – y el inmaduro y egoísta a quien no le importaba la paciencia y solidaridad del grupo hundiéndolos en cosas sin sentido como esta.

OH DARLING!

McCARTNEY voz, coros, bajo, guitarra
LENNON coros, piano
HARRISON coros, guitarra, sintetizador
STARR batería

Originalmente ensayada durante las sesiones de LET IT BE, esta canción es un fallido intento doo-wop completado con piano y un eco saturado muy del estilo años 50. Como tal pudo haber sido influenciada por ejercicios similares hechos por Frank Zappa en RUBEN & THE JETS (1968). Aunque el track básico –especialmente los loops de batería – suena como un esfuerzo solista de McCartney, aparenta haber sido un genuino trabajo grupal. (Esto fue bastante poco frecuente ya que en la mayoría de las sesiones de ABBEY ROAD, el Beatle involucrado en su propia canción era quien asistía al estudio). Sin haber ensayado su voz al estilo Little Richard por más de 4 años, McCartney tuvo la precaución de venir a grabar por varias mañanas su voz hasta dar finalmente con la versión final. Conocedores del doo-wop y sus armonías vocales seguro disfrutaron de sus coros, los cuales desafortunadamente suenan muy bajo en la mezcla final.

OCTOPUS’S GARDEN

STARR voz, batería, percusión, efectos
HARRISON coros, guitarra, sintetizador
McCARTNEY coros, bajo, piano
LENNON guitarra

Cuando Ringo dejó la banda temporalmente el 22 de agosto de 1968, se fue con su familia a Cerdeña, en donde, conversando con un pescador, le fascinaron las historias sobre los pulpos que vagan sobre el fondo marino atrapando rocas y objetos brillantes para construir jardines. Tras el denso ambiente que rodeaba la grabación de ABBEY ROAD, la idea de vivir bajo el mar cobraba cierto sentido para Ringo, de esta manera el baterista escribía así su segunda canción.

I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY)

LENNON voz, armonías vocales, guitarra, órgano, moog
HARRISON armonías vocales, guitarra
McCARTNEY armonías vocales, bajo
STARR batería, congas

Un día después del concierto que dieron sobre la azotea del edificio de la EMI, el grupo grabó 3 canciones poco apropiadas para haber sido tocadas bajo la tensión de ese momento (TWO OF US, LET IT BE y THE LONG AND WINDING ROAD) dando por concluido todo para su propio alivio. Una falla indigna que cegó ese juicio colectivo que tenían como banda, dejándolos al borde del colapso. Solo hubo un par de destellos de inspiración que aliviaron en parte ese maldito mes, la sesión del 28 de enero (el mismo concierto sobre el techo del edificio) cuando hicieron DON’T LET ME DOWN y GET BACK. Pero lo peor estaba por venir, un par de días más tarde un fatal entuerto se abrió en las relaciones del grupo cuando LENNON, HARRISON y STARR le pidieron al manager en los Estados Unidos de los Rolling Stones hacerse cargo de The Beatles. McCARTNEY, quien estaba a favor de ceder el manejo de la banda a la familia de Linda Eastman, una firma de expertos en management de artistas, abriendo un juicio que duró hasta los últimos días de la carrera de The Beatles.

Mientras los restantes miembros del grupo se distanciaron de todo tomándoselo con la ironía típica de los nacidos en Liverpool, como en las reuniones de negocios cuando le preguntaban al abogado de McCartney por qué no había traído su bajo también. Sin embargo, el proceso judicial les pasó la cuenta en la creatividad, asegurándose que no habría más de aquel antiguo estilo que tenían para componer, y la preciada pequeña fraternidad afuera del estudio. Aun así ellos habían estado juntos por mucho tiempo y muy unidos como para dejar ir todo tan fácilmente. Más allá de los horribles ataques que se propinaban unos a otros frecuentemente, The Beatles estaban aun sicológicamente unidos mutuamente a un nivel muy profundo. Pero las cosas empeorarían aun más antes del quiebre definitivo.

Mientras tanto, y rehusándose a reconocer el quiebre al interior del grupo, volvieron a la órbita de EMI y aun sin poder usar el nombre de Apple hasta que todo el desorden provocado por su encargado Alex Mardas fuese resuelto, decidieron volver a reunirse en Trident Studios el 22 de febrero para comenzar a trabajar en lo que sería engañosamente el luminoso último trabajo, Abbey Road.

Entre las 9 composiciones de The Beatles que se intentaron usar y que no habían llegado más allá de las sesiones en Apple (22 al 31 de enero), estaba la brutalmente poco comprometida creación de Lennon en ese momento, tan lejana como fuese posible de la vena sentimental de las ultimas baladas de McCartney. Con un tono bluesero similar al hit de Mel Torme de 1962 COMIN’ HOME BABY, I WANT YOU va incluso un poco más bajo vocalmente de lo que Lennon había hecho en DON’T LET ME DOWN. Compartiendo un poco más que sonoridades musicales, estas dos canciones son como dos mitades de una sola frase: “DON’T LET ME DOWN because I WANT YOU” (No me desilusiones porque te deseo). La pasión por Yoko a Lennon le había tocado hasta su fibra más intima. Su largamente soñada imagen erótica de una madre había llegado y la realidad era casi demasiado para él. Sexualmente adicto a ella, se hizo totalmente dependiente. No hay dudas del por qué la letra de la canción se repite una y otra vez. Lennon estaba literalmente obsesionado. Lo sorprendente de esta canción, la grabación más extrema emocionalmente hablando de la banda, es que fue recibida muy bien por toda la banda. Uno podría esperar que a Ringo le gustara por su groove latino y cambios de ritmo los cuales le darían más protagonismo. Harrison también habría obviamente estado de acuerdo con esa expresiva secuencia de cuerdas, tan de sus gustos. (De hecho trabajo muy a la par con Lennon por muchas horas para hacer sonar las guitarras al unísono, y además le había prestado el sintetizador Moog que había traído desde California en 1968). McCartney por su parte, le hubiese sido fácil decir lo que el líder de THE BAND, Robbie Robertson, había dicho sobre la canción en esos días para la revista Rolling Stone: “Es solo mierda ruidosa”; sin embargo su aporte en el bajo se ve muy prendido y en una toma durante su primer día de grabación incluso llego a hacerse cargo de la voz principal.

El día 2 de grabación de I WANT YOU vio el secreto abandono del régimen adoptado por la banda para grabar de manera honesta, una composición editada de los mejores 3 segmentos de 35 (¡!) grabados en el día 1. Tras eso, la mezcla y el proceso de agregar sonidos posteriormente se hicieron tan interminables como la canción en sí, tomándoles el tiempo más largo en cualquiera de sus composiciones, un total de 9 meses. ¿Valió la pena?

Los absolutamente rockeros Beatles, con esto son la antítesis de su grupo de toque de pop liviano y otro de sus intentos por un nuevo estilo más heavy. Mientras la simultánea performance de Lennon en guitarra y voz tiene poder y sentimiento, torpemente ejecuta demasiadas notas como para mantener la credibilidad del oyente. El trabajo de McCartney en el bajo es apropiado, pero el efecto sonoro de pasar rápidamente de un sonido a otro en la sección del arpegio no es el óptimo.

Todo dicho, I WANT YOU es una atrevida estocada a algo seriamente adulto lo cual, quizás condenado por su propia desesperación, no da resultado.

HERE COMES THE SUN

HARRISON voz, coros, guitarra acústica, harmonium, moog, palmas
McCARTNEY coros, bajo, palmas
STARR batería, palmas

Harrison se sacudió de encima el frio del invierno y las miserables sesiones de LET IT BE con lo que sería su segunda composición más popular. Una conscientemente tosca canción para guitarra, rasgueada una vez que estaba sentado en el jardín de Eric Clapton, como para sacarse de encima todas esas interminables reuniones de negocios en Apple. HERE COMES THE SUN fue hecha como la mayoría de las canciones de ABBEY ROAD, un trabajo colectivo hasta completar un track básico para que luego la mano de su autor le diera la forma definitiva. Aparte de la inusual instrumentación de George Martin, el color principal viene del Moog de Harrison quien hizo que sonara muy atmosférico.

BECAUSE

LENNON voz. Guitarra
McCARTNEY voz, bajo
HARRISON voz, moog
GEORGE MARTIN clavecín eléctrico

Esta fue la última canción grabada para  ABBEY ROAD, inspirada por una interpretación que Yoko Ono hizo al piano de la Sonata 14 de Beethoven. Con un doble uso de overdubs, haciendo un total de 9 voces, es una de las armonías más complejas en cualquier grabación del grupo, e incluso bajo la supervisión de George Martin, les tomó un tiempo aprendérsela bien. Está acompañada de continuos arpegios en clavecín (canal izquierdo), guitarra (canal derecho), y sintetizador (al centro), la melodía de cuerdas tiene una fría grandeza la cual falla al transmitir emoción. Muchos han admirado lo visionario del enfoque de esta canción, sin tomar en cuenta la heroína que entonces fluía fríamente por el cuerpo de su autor. Cincuenta días después de haber terminado BECAUSE, John Lennon regresaba al estudio para aullar su adicción con COLD TURKEY.

YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY

McCARTNEY voz, coros, pianos, bajo, guitarras, loops de cintas
LENNON coros, guitarras
HARRISON coros, guitarras
STARR batería, tambor

La primera composición de McCartney post sesiones LET IT BE reflejan la agitación de febrero de 1969. Las peleas de The Beatles acerca de dinero causaron esta metáfora sobre la disolución de sus relaciones personales, cada uno reclamando que se le debía algo que ya no se estaba obteniendo. En el caso de McCartney, la queja de los otros era su reflejo típico de clase media de adoptar una actitud diplomática para reprimir sus emociones, que lo dejaba con una vaga idea de cómo sus compañeros se sentían. Aunque esto era cierto, era igualmente cierto que si no hubiese sido por sus prolíficas ideas y su actitud proactiva, The Beatles hubieran dejado de existir tras SGT. PEPPER, o incluso antes. Mientras McCartney estaba ahí siempre mostrándoles como debían tocar sus instrumentos, era fácil olvidarse de todo el afecto que él sentía por ellos y de lo vulnerable que era a sus ácidas críticas. Como entidad creativa/comercial, THE BEATLES significaban más para él que para Harrison o Lennon, quienes cansados del artificio pop, se estaban inclinando más hacia el rock y sus amplias oportunidades de auto-expresión (o auto-indulgencia). Para McCartney, el grupo era un mundo en el cual él podría ser por siempre joven. Sus colegas, en cambio, demasiado viejos para tanta frivolidad, amargamente declinaron ser las sombras de Peter Pan.

Actuando como director musical de la banda y representante de la misma durante los tres últimos años, McCartney quedó absolutamente descolocado cuando sus tres compañeros le pidieron a Allen Klein (manager de los Rolling Stones en Estados Unidos) hacerse cargo de las finanzas y volver a cuadrar los números. Solamente su canción DEAR FRIEND, uno de sus ataques más venenosos contra Lennon tras la ruptura con The Beatles, contiene un reproche más triste que los primeros versos de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, en el cual un año más adelantado que Lennon reconoce que el sueño ha terminado. Para cualquier amante de The Beatles, la nostalgia agridulce de esta música es difícil de escuchar sin derramar una lágrima. Aquí, una completa era – los idealistas e inocentes 60’s – se despedían para siempre.

Habiéndose lamentado por la perdida, esta canción nos muestra de que se trata todo en un rápido y caleidoscópico resumen de la ambigua combinación de tristeza, risa subversiva y decidido optimismo. Todo cuelga de las palabras “No hay a dónde ir”, que llegan con arrepentimiento pero al mismo tiempo significan: oportunidad y libertad. El futuro de The Beatles puede haberse esfumado, pero McCartney está determinado a salvar el espíritu de la banda, y el de los 60’s, y su futuro. YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY marca el comienzo sicológico de su carrera solista.

En este momento de transición, el sentido de ocasión de The Beatles los llevó a embarcarse en un último vuelo. Si, como ellos debieron haberlo sabido, éste iba a ser su último disco debieron haberse apropiado de esa cosa de los 60’s y terminarlo con una celebración más que con una recriminación. El también conocido como The Big One, THE LONG MEDLEY y que quedo en el lado 2 de ABBEY ROAD, fue idea de McCartney, y rápidamente aceptada por los demás, en parte porque les permitió usar retazos de canciones que habían quedado descartadas, pero principalmente porque este medley podría significar un espectacular final para su carrera juntos, la cual, diferencias aparte, aún los llena de orgullo.

El primero de todos los tracks del lado 2 en ser grabado, YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY fue en si más una suite que una canción, quizás tomando su entrada de la composición de Lennon HAPPINESS IS A WARM GUN. Y tal como HAPPINESS, ésta es una canción que tomó forma gracias a diferentes secciones existentes en busca de un hilo conductor, finalizando con una progresión arpegiada que se va repitiendo posiblemente influenciada por I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY). Debido a que la estructura exacta del THE LONG MEDLEY vino a ser trabajada más tarde, el track básico de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, hecho en 9 horas, fue cortado a los 3 minutos 2 segundos. El resto es agregado después cuando McCartney trae sus propios loops de cinta y efectos de viento para el cross fade que se le hace con SUN KING.

Tres días después de la primera sesión de esta canción, The Beatles fueron a Olympic Studios a supervisar las mezclas de las sesiones de LET IT BE cuando llego Allen Klein y comenzó una discusión sobre materias de negocios. Cuando todos se habían ido, Paul McCartney se quedó en el estudio con el guitarrista estadounidense Steve Miller para grabar, la muy apropiada para el momento, MY DARK HOUR. En ella Paul tocó bajo y batería, e hizo los coros. Cuando Miller lanzó este tema como single en los Estados Unidos, McCartney apareció en los créditos como Paul Ramon, el nombre que ocupó en The Silver Beatles cuando hicieron una gira por Escocia en 1960.

SUN KING

MEAN MR. MUSTARD

LENNON voz en multitrack, guitarras, maracas
McCARTNEY armonías vocales, bajo, harmonium, piano, loops de cintas
HARRISON guitarra
STARR batería, bongos, tambor
GEORGE MARTIN órgano

Grabada de una sola toma, estos dos borradores de Lennon son las mejores canciones a medias y podrían fácilmente jamás haber sido usadas si no es por la excusa del LONG MEDLEY. En el kitsch SUN KING los Beatles tocan con una combinación de estilos incluyendo una guitarra adaptada del hit de 1969 ALBATROSS de Fleetwood Mac. MEAN MR. MUSTARD es un chiste perpetrado en un ataque de aburrimiento durante la estadía de The Beatles en Rishikesh. Es una anomalía dentro del débil sol sentimental de Abbey Road. Dura menos de un minuto y da paso a:

POLYTHENE PAM

SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW

LENNON voz, coros, guitarra acústica de 12 cuerdas
McCARTNEY voz, coros, bajo, guitarra, piano, piano eléctrico
HARRISON coros, guitarra
STARR batería, tambor, maracas, campanilla

Grabados en formato en-suite, estas media-canciones –escritas por Lennon y McCartney respectivamente– datan, tal como sus predecesoras, de 1968.  Compuestas en Rishikesh, POLYTHENE PAM había sido guardada para el disco THE BEATLES pero finalmente nunca se usó. SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW fue compuesta en Nueva York a mediados de mayo mientras los dos líderes de la banda viajaron para anunciar la creación de Apple. Ambas fueron ensayadas, sin mucho entusiasmo, durante las sesiones de LET IT BE.

POLYTHENE PAM viene cargada de una secuencia de guitarra de 12 cuerdas, posiblemente tomada del tema PINBALL WIZARD de The Who. Está basada en Pat, una chica de Liverpool y una de las fans más antiguas de The Beatles en días del Cavern Club. Famosa en la ciudad por su gusto por el termoplástico (el cual ella ingería). Con el coro “Yeah, yeah, yeah” el fuerte acento Scouser de Lennon rememora los días de la banda tocando en bares de mala muerte en Merseyside.

SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW se refiere a los difíciles momentos que algunos fans le dieron a la seguridad en las afueras de la compañía Apple, Abbey Road y en las mismas casas de los músicos. Hace referencia a un hecho puntual cuando una fanática entro a la casa de Paul McCartney usando una escalera que había en el jardín y trepó hasta la ventana del baño, accediendo hasta la habitación de Paul y robándole una preciada fotografía de su padre. Para recuperarla Paul tuvo que negociar con las fans que estaban afuera de su casa, incluso haciendo un pequeño trabajo de detective (el cual es aludido en la críptica letra del verso final de la canción).

GOLDEN SLUMBERS

CARRY THAT WEIGHT

McCARTNEY voz, coros, piano, guitarra rítmica
HARRISON coros, bajo, guitarra
LENNON coros
STARR coros, batería

El corazón de THE LONG MEDLEY es esta composición de McCartney concebida y grabada como una sola pieza. Tomando el mismo tono de triste despedida de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, McCartney usó los mismos acordes para el similarmente melancólico verso de GOLDEN SLUMBERS (“Once there was a way…”). La apasionada melodía del coro es una canción infantil de uno de los contemporáneos de Shakespeare, el escritor Thomas Dekker. Sentado al piano de la casa de su padre en Heswall, Cheshire, Paul encontró este verso en un cancionero perteneciente a su hermanastra Ruth. Incapaz de leer música (o algo así dice la historia), invento su propia melodía – dada la estructura de GOLDEN SLUMBERS y su parentesco con YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, uno podría advertir que el compositor estaba intentando algo más complejo y ambicioso que la mera improvisación de un tema al azar.

Esto es ciertamente verdad en la continuación a CARRY THAT WEIGHT, en donde la armonía sub-dominante del coro anterior da pie para la orquestada recapitulación de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY seguido por dos arpegios de guitarra de esa canción.

No importa lo que hagan por separado de hoy en adelante, tal como él correctamente dice en la canción, nunca igualaran lo que hicieron juntos. El mundo siempre recordará sus días como miembros de The Beatles y ellos cargarán el peso de sus logros como banda en sus carreras individuales.

Debido a un accidente de tránsito en Escocia, Lennon había estado hospitalizado hasta el 6 de julio y recién se vino a unir a McCartney, Harrison y Starr en la lejana línea de coro que se percibe.

THE END

McCARTNEY voz, coros, bajo, piano, guitarra
LENNON coros, guitarra
HARRISON coros, guitarras
STARR batería

La sección final del LONG MEDLEY construye el final de GOLDEN SLUMBERS/CARRY THAT WEIGHT en un áspero crescendo de rock & roll. Para unir estas partes, Ringo hace un solo de batería –la única instancia en un disco de The Beatles en donde se grabo en estéreo una batería– antes de una secuencia de solos de guitarra hechas por McCartney, Harrison (sonando muy parecido a Eric Clapton), y Lennon.

HER MAJESTY

McCARTNEY voz, guitarra acústica

Tras la primera sesión para YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, The Beatles se tomaron un break veraniego de ocho semanas. El primero en volver a Abbey Road el 2 de julio fue McCartney quien registró todo lo que tiró por la ventana en una fiesta antes que llegaran los demás. Aunque HER MAJESTY era una pieza incluida en el LONG MEDLEY e incluida entre MEAN MR MUSTARD y POLYTHENE PAM, McCartney le pidió al segundo ingeniero en sonido John Kurlander que editará esa parte y la dejará fuera. Sin embargo, Kurlander a quien se le había dado la instrucción de nunca tirar a la basura algo grabado por The Beatles, en vez de botarla la editó, y más que nada por conveniencia la dejó al final del MEDLEY separándola por veinte segundos de THE END.

Cuando McCartney escuchó esto al día siguiente le gustó el efecto al azar de la canción y así quedó HER MAJESTY como la canción que cierra el disco ABBEY ROAD a veinte segundos del disco en sí. (El golpe que se escucha al comienzo pertenece a la última parte de MEAN MR MUSTARD que originalmente era el link para HER MAJESTY en el MEDLEY y que se coló en la mezcla del 30 de julio.)

RESUMEN:

ABBEY ROAD es el disco mejor logrado técnicamente por THE BEATLES. Sus grabaciones en 8 pistas están llenas de sonidos puros, cuidadosamente ecualizadas, y de pronto mezcladas de manera curiosa. Los sonidos graves, los cuales venían mejorando desde 1966, son ricos y profundos, con la batería de Ringo capturada más fuerte que nunca. Un brillo de lujo amplio otorgado por el moog y el tono Leslie de la guitarra de Harrison. Con un George Martin al mando otra vez luego del período anárquico de las sesiones para THE BEATLES y el caos que significó LET IT BE, la producción es fina y metódica. El contenido real, sin embargo, es errático y a veces vacío. Básicamente un set de solos, ABBEY ROAD fue en gran parte un proyecto armado por la banda de manera individual por sus miembros y en un ambiente que iba desde la fría tolerancia a la violencia infantil. Lennon discutió fuertemente con McCartney un par de veces, incluso a un punto de casi agredir a su esposa Linda. Otro importante momento de aspereza se vivió cuando Yoko Ono tomó uno de los chocolates digestivos de Harrison sin pedirle permiso. Por un tiempo, Lennon quería que sus canciones estuvieran en la cara A del disco y las de McCartney en la B.

La fuerza creativa de las grabaciones tempranas de The Beatles se había esfumado. Más de un tercio del material del álbum tenía más de un año de antigüedad –y si no hubiese sido por la idea de McCartney como diseñador del LONG MEDLEY (el cual nunca le gustó a Lennon)-, Abbey Road hubiera carecido del semblante de unidad y coherencia que hace que sea mejor de lo que es.