Escucha el programa a continuación…
BLOQUE 1
Hope For The Future (Paul McCartney)
Bienvenidos a una nueva edición del Underground Garage. Paul McCartney terminó el 2014 lanzando un nuevo single: Hope for the Future, incluido en la banda sonora de un videojuego llamado Destiny. Hoy dedicamos todo el programa a sus canciones solistas y junto a The Beatles. Conversamos con Paul unos 40 minutos y toda la charla va incluida hoy, en el programa , y partimos con:
Stevie. Estamos aquí, en los estupendos Renegade Studios…
Paul. Es verdad.
Stevie. …Y nos acompaña Sir Paul McCartney, quien ha escrito una canción increíble para un videojuego llamado Destiny. Y, es un nombre apropiado, porque creo que esta canción está destinada a cosas más allá del propio videogame, pero ya hablaremos de eso. Cómo está, señor?
Paul. Muy bien Steve, súper.
Stevie. Y vamos al grano. Que te llevó a escribir una canción para un juego de video?
Paul. Y bueno, tú sabes, básicamente por es lo que sé hacer. Y me gustó mucho la idea, porque mis nietos suelen jugar con ellos. He tomado los controles a veces, me va pésimo y luego se los devuelvo a ellos. Los he visto jugar mucho y hablé con ellos sobre este juego en particular, que es una secuela de otro anterior llamado Halo. Y ellos dijeron: “wow, Halo, increíble”; ellos sabían más del asunto que yo, lo que no me sorprende. Pero en fin, me hice el Mr. Cool al respecto…
Stevie. Y creo que esa es parte de la gracia, porque a través del juego una nueva generación te descubre.
Paul. Algo así. Cuando haces estas cosas te das cuenta que esa es una de las formas de llegar a gente que no te escucharía de otra manera, porque no siguen las mismas estaciones de radio o ven los mismos programas donde uno hace promoción. Así que me gustó la idea. Fue una suerte de desafío, esto de tratar de escribir música que pudiera funcionar en un juego y que al mismo tiempo se parase por sí sola. Y lo intentamos.
Stevie. Y encontraste una manera de hacer el video clip gratis, jeje.
Paul. Claro. Les dije, ok ustedes tienen todas esas imágenes, ahora hay que encontrar una forma de insertarme ahí dentro. Y se les ocurrió que yo podía ser un holograma,. Así que, ahora, oficialmente lo soy.
Steve. Jeje. Volviendo a la canción. Cómo fue que encontraste tu camino hacia ella? Estabas pensando algo en especial? Te inspiraste en alguna parte del juego, o fue algo que te comentaron ellos? Cómo decidieron dónde ponerla?
Paul. Ese era el tema: yo tenía más o menos claro el tipo de momento en que quería que apareciera, pero creo que ellos no tanto. Les hice preguntas como: habrá música antes o después de mi tema? Va a estar en los créditos finales? Porque si así fuera, no tendría que preocuparme mucho. Fue en este proceso de buscar pistas sobre el asunto que me junté con Monty O’Donnell, el tipo que hace estas bandas sonoras para videojuegos. Él me tocó algunos grupos de notas, que sonaban bastante bien, y estas me sugirieron dos acordes de guitarra: Mi y Do. Ok, me dije, puedo partir por acá, con este par de acordes y hacer algo con ellos.
Stevie: Y finalmente dónde los pusiste?
Paul: El Mi está al comienzo –al cantar Hope for the future- y se desgrana hacia el Do, que está en el coro.
Stevie. Su estructura es magistral. Y tú sabes, yo no soy ni de cerca lo abierto de mente que eres tú. En términos de estructura, yo suelo trabajar un poco a la antigua cuando se trata de estructuras y sonidos. Pienso que este tema es una suerte de regreso a esas formas. Porque en los últimos discos has estado experimentando bastante.
Paul. Me gusta hacerlo, y si te vas hacia atrás, te darás cuenta que los Beatles siempre estaban trabajando a ese nivel. No suena de esa manera hoy, porque ya es algo viejo; pero cosas como los loops de cintas de Tomorrow Never Knows, el sonido de la batería, que todavía lo copian, es algo que quebró esquemas; aunque no sea necesariamente tu mejor trabajo, pero que sí lo informa y lo complementa. Creo que si te dejas ir y metes un poco de locura en el proceso es útil, como lo que hizo John con Revolution #9. Era como zafarse un tornillo. Yo me acercaba a eso como un hobby, y lo mantuve siempre fuera del estudio. Lo hacía en casa. Pero John era John, “hey, lo hago aquí y qué”.
Stevie. Y bueno, ese track en particular pudo ser un poco extremo, jeje. Pienso que muchas de esas ideas las pusiste –sabiamente- dentro de un material que tenía bases tradicionales, y eso es lo que precisamente hizo que mucho material de mediados y fines de los 60 sonase tan excitante. Toda esa experimentación era muy intensa, pero aún así giraba en torno a la clásica estructura de cuatro o cinco minutos. Tenía que funcionar como una canción, no sólo como un grupo de sonidos extraños.
Paul. Salvo Por Revolution #9.. .
Stevie. Es que esa era una situación extrema, tomando en cuenta que los loops de cintas que habías hecho en casa transitaban por los siete acordes de la escala. En qué tono habrá estado compuesta…
Paul. No lo sé, creo que en Do.
Stevie. Pero en medio de la canción el acorde de si entra de pronto y aporta toda una dimensión emocional al total…
Paul. Ese es el tipo de experimentación que me gusta. Entras al estudio con algunas ideas y una estructura determinada, pero ahí mismo las desordenas, las inviertes, juegas con ellas. Estableces una diferencia. Al ser bajista me gusta la idea de tomar una canción como Taxman que puede tener una línea rítmica lógica, pero entras y la cambias con algo más atractivo. Es lo que pasa en la vida, cuando te enfrentas con estructuras que puedes enriquecer.
Stevie. Hay que darle algo de crédito a George Martin en este proceso, porque no debe haber sido fácil sentarse en la mesa del estudio y tener que observar toda esta locura. Sobre todo pensando que él venía de la vieja escuela.
Paul. Recuerdo el primer momento en que John mostró Tomorrow Never Knows, que es algo que él tomó del Libro Tibetano de los Muertos. Así que ahí lo tenías, convertido en un extraño predicador…
Stevie. Listo para salir en Top of the Pops, jeje.
Paul. Estábamos con Brian Epstein en su casa de Belgravia, en Londres, y John con su guitarra, tocando en Do, y nunca cambiando el acorde… y George Martin mirándolo fijamente sin pestañear. Hay que darle crédito porque cualquier otro productor habría dicho “no, imposible, un acorde para toda la canción??” Creo que terminamos haciendo una gran canción. Estoy muy orgulloso de esa.
Stevie. Es que los loops que aportaste, al estar una nota más baja que el acorde maestro del tema –en especial en la parte “it is not dying, it is not dying”, cuando se enfrentan al acorde de Si- crean una melodía diferente, y eso es lo que para mí construye la canción.
Paul. Es el tipo de cosa que suelo disfrutar. Pienso que la música es algo divertido, y si no lo haces, se puede convertir en algo muy pálido, estático.
Tomorrow Never Knows (The Beatles)
Taxman (The Beatles)
Rain (The Beatles)
Partimos nuestro primer programa de 2015, con nuestra anterior canción cool de la semana: Hope for the future, el nuevo single de Paul McCartney, parte del video juego Destiny, y que quieren que les diga, esta buenísima. Luego seguíamos con Tomorrow Never Knows, un tema que quebró esquemas al momento de su aparición, y Taxman, otro tema del álbum Revolver, y cuya línea de bajo creada por Paul tuvo tremenda influencia; en la misma canción, Paul toca guitarra líder. Increíble. Y cerramos con Rain, la cara B de Paperback Writer. Celebramos toda esta noche a Paul McCartney. Ya volvemos.
BLOQUE 2
Estamos celebrando a Paul McCartney, durante todo el programa y nuestra conversación continúa, en el Underground Garage.
Stevie. Cuéntame un poco sobre tu colaboración con Giles (Martin). La primera vez que oí su nombre fue en conexión con love, el proyecto que hicieron en Las Vegas.
Paul. El había trabajado un poco en producción en ese momento, y George, su padre, quiso incorporarlo al todo el trabajo en Love. Nosotros habíamos escuchado lo que Giles hacía, y nos imaginamos que George sería el productor ejecutivo de todo el asunto, y que él traería la energía juvenil que necesitábamos; pero en una de las reuniones en Abbey Road, en las oficinas del penthouse, esas que quedan al final del corredor se definió que ahí trabajaríamos en Love. Y allí se quedaron. Padre e hijo, durante meses encerrados, porque era un trabajo muy complejo de selección y edición. Y me acuerdo que Ringo y yo le dijimos a Giles: hey, no tengas miedo; porque todo el mundo se atemoriza a la hora de meterle mano al material de los Beatles. Por entonces yo ya estaba un poco celoso de ver como la gente hacía remixes de Elvis, y pensaba “diablos, esto suena bien. Es Elvis, pero tiene pistas interesantes a su lado y es material nuevo. Por qué no podemos hacer uno de estos?” Pero no teníamos ninguna excusa Buena para hacerlo, hasta que apareció este proyecto e las Vegas, y claro, sería con acróbatas volando por el cielo, gran escenografía y muchos colores. Iba a ser muy surreal y una gran oportunidad para intervenir las cintas de los Beatles, así que nos aseguramos que Giles tuviera la suficiente confianza como para intentarlo y desoyera las opiniones de los puristas. Mal que mal, las grabaciones originales siempre van a estar ahí. De modo que había que correr riesgos y liberarse.
Stevie. Qué edad tenía en ese momento?
Paul. Doce.
Stevie. Jeje
Paul. No. hablando en serio, me imagino que debe haber tenido unos veintitantos.
Stevie. Sé que tuvieron la oportunidad de volver a trabajar juntos en algunos temas de tu último disco.
Paul. En On my way to work, la canción que tu tocas en el programa
Stevie. Y en Hope for the future, también. A todo esto, la orquestación está notable. Y es con dotación completa.
Paul. Eso pasó porque esta gente había concebido la banda sonora de su juego como si fuese una película, y habían agendado sesiones en Abbey Road, en el Studio 1, el principal. Y les dijimos, ok, vamos a crear un arreglo con esas características y lo grabaremos en una de esas sesiones, mezclándolo con nuestras pistas. Y funcionó muy bien, porque además conocía a muchos de los músicos, la gente que hace sesiones ahí. De modo que usamos esta orquesta gigante y la fundimos con nuestra mezcla.
Stevie. Cómo fue la decisión sobre el contenido de la música y de las letras. Sugirieron algo?
Paul. Sí. Tuvimos conversaciones al principio, y ahí me enteré que la premisa del juego es que tú, el jugador, tienes que salvar a la humanidad de los extraterrestres, de los enemigos, o algo así; y si eres ese tipo, vas a tener que poseer cierta dosis de esperanza para intentarlo; así que comenzamos a jugar con palabras como hope for the planet, hope for the future. Me gustaba esa idea. Volví al piano, y después de tocar algo, comencé a tocar las teclas del acorde de Mi, tal como en la intro… y luego escribí “some hope for the future”, haciendo alusión a que hay gente que tiene esperanzas, y al mismo tiempo que existe esperanzas para el futuro. Me gusta que la gente sienta que existe ese doble significado.
Stevie. La gente no sabe lo difícil que es escribir esta clase de letras tan simples y claras. Servir al mismo tiempo a la historia y entregar una suerte de mensaje. Muy fácilmente puedes caer en la caricatura, pero en cierto sentido lo que haces es una suerte de dibujo, de bosquejo. Sin embargo, en este caso todo se sostiene muy bien. La letra me impresionó mucho.
Paul. Hey, gracias.
Stevie. Y todo se vuelve muy cinemático con los cambios de acordes, desde el Mi al Fa, y el La, todo se vuelve muy dinámico. Hay algo que me atrae mucho de la canción –y sé que es un contexto diferente y una era diferente- pero tiene esa suerte de cualidad e importancia al estilo de All you need is love. Sobre todo en un tiempo donde no puede existir más caos y desesperación.
Paul. Así es.
Stevie. Y es el tipo de canción que necesitaba ser escrita en una suerte de mundo fantástico, porque si te largabas a describir el mundo tal como es…
Paul. Creo que eso es cierto. Porque si me sentaba a escribir sobre lo que sentía y veía en el mundo actual, el tipo de material que día a día ves en las noticias, o que uno mismo ve de cerca en su vida… habría sido algo muy tremendo y algo complicado de ordenar y expresar en una canción. Creo que al escribir algo en forma simbólica y para este juego, ayuda a poner una buena cantidad de emociones y sentimientos en esta canción. De esa forma uno puede relacionar eso con todo lo otro. La gente es la que hace esa conexión y, ojalá, siente esperanza acerca del futuro, mientras escucha esta melodía. Lo notable es que cerca de un mes después, andaba con un CD de referencia en mi auto, e iba al colegio a dejar a mi hija pequeña…
Stevie. Qué edad tiene?
Paul. Tiene 11. Y claro, la canción sonó, y ella me dijo: “oh, papa, me encanta esta canción, está muy bien!”De pronto estaba viendo a canción a través de ella, y algo se despertó en mí. “Pero en serio, está súper”, insistía y luego me obligó a ponerla en repetición. Y yo me decía, “wow, aquí hay algo”, porque no reacciona así con todas mis canciones…
Stevie. Jeje.
Paul. …Y entonces empecé a llamar a medio mundo, y también a la compañía de animación –he, tenemos que hacer un buen video con esto- y el tipo a cargo, Peter Parsons, quien trabajó de cerca en el juego, me dice, “es curioso que me digas que tu hija ama la canción, porque la mía, que tiene 13, la escuchó a la pasada en nuestro estudio, y ya la está tocando en el piano en casa”. Y yo pensé: lo conseguí. No es fácil poder conectar con alguien así como así.
Stevie. Es interesante las conexiones que uno hace, porque al escucharla siento que toda tu esencia de compositor queda expuesta. No quiero avergonzarte ni nada por el estilo, pero creo que es una de las cosas más importantes que has escrito. Y el hecho de que al mismo tiempo ello transmita tu esencia musical, en un contexto de fantasía, lo conecta directo con aquel tiempo de fines de los sesenta cuando pensábamos que los versos de All you need is love, eran fantasías que se convertían en realidad. Al embarcarnos todos en ese viaje para hacer reales esos versos, no estábamos en un viaje inocente –un poco sí, porque había idealismo-, pero era algo que sentías y querías. No era algo imposible para un chico de esos días.
Paul. Todos experimentamos muchos cambios, después de la segunda guerra mundial, y nuestros padres habían tenido algo que ver. Crecimos en un ambiente que nos instaba a pensar que era hora de hacer un cambio, y lo intentamos. Pasaron cosas muy grandes. El solo hecho de la aparición del rock and roll fue como barrer literalmente el polvo acumulado en un cuarto, y nosotros en vez de engañarnos y no tratar, sí hicimos algo, causamos cosas.
Stevie. Fue una inspiración enorme para todos. Un tiempo en el que la música hizo levitar a la cultura. Y cuando estabas caminando en el aire, no podías evitar pensar y qué pasará mañana, sólo puede ser mejor. No puedo aguantarme de saber cómo será el nuevo single de los Beatles. En esa clase de cosas pensabas. Era algo muy necesario en nuestras vidas. Pero creo, también, que eso cambió; y por lo mismo, cuando escucho un tema así, es como una invitación: “hey, yo recuerdo cómo era esto, este sentimiento, este idealismo e inspiración”.
Paul. Esa fue una de las ideas, sobre todo porque al componer para un juego como éste estás apelando a que lo escuche el público joven…
Stevie. Exacto.
Paul. …y proponerle esta clase de idea. En cierto modo, no hay mucha diferencia entre la juventud de ayer y la de hoy. Ambas crecen y quiere las mismas cosas, estar bien, levar una buena vida, tener paz. Tal como Ringo decía: sólo quieren paz y amor, man. Una de las diferencias eso así, es que ya no hay mucha radio que los ayude en eso. Tu programa es uno de los pocos que sigue pasando música de verdad, de la manera en que la entendemos. Obvio que hay muchos que se dan vuelta pasando el material pop, pero me gusta que exista para otros la chance de redescubrir a los Beatles, a Zeppelin, Stones, y todas las bandas de esa era. Sobre todo porque estas se esforzaban por darle un poco de contenido a lo que hacían. Como Beatles, en cada track que grabamos, intentamos hacer una diferencia. No es que estuviésemos aburridos de las canciones antiguas, sino que ya habíamos pasado por ahí. Recuerdo haberle dicho a Ringo: usaste ese tambor en la última canción? Ok, ahora lo vamos a intentar con el tablero de una mesa, hay que conseguir este sonido con el micrófono. Era el tipo de cosa que simbolizaban nuestro deseo de no quedarnos atrapados. Me encantaba el sonido Motown, pero éramos conscientes de que había grupos como The Supremes que no se complicaban por sonar similares en tres singles seguidos –Baby Love, Stop in the Name of Love, etc-. Todo muy parecido. Seguro que usaban los mismos tambores.
The Night Before (The Beatles)
Every Little Thing (The Beatles)
On My Way To Work (Paul McCartney)
Got To Get You Into My Life (The Beatles)
Paperback Writer (Beatles)
Y en nuestro segundo bloque partimos con The Night Before, una de mis favoritas de todos los tiempos, del álbum Help!. Luego, Every Little Thing, de Beatles for Sale y On My Way To Work, del nuevo álbum de Paul, llamado simplemente NEW. Got To Get You Into My Life, de Revolver y al cierre Paperback Writer, uno de los muchos singles magistrales de los Beatles. Estamos celebrando a Paul McCartney, así que vuelvan!
BLOQUE 3
Stevie. Una de las cosas interesantes de ustedes, como banda, es que los descubrimos casi en mitad de su carrera: porque los Beatles tocaron entre el 58 y 1970, de modo que la máquina ya estaba en movimiento hace rato, cuando se hicieron famosos. Fue eso lo que los convenció de ir cambiando sin parar? La impaciencia por no repetir algo que habían hecho muchas veces?
Paul. Creo que lo que ocurrió es que al ser cuatro tipos de Liverpool trasplantados a Hamburgo, teníamos que tocar una y otra vez las veinte canciones que nos sabíamos, en noches que se hacían largas. Y claro, al ser jóvenes, lo peor que te puede ocurrir es que te aburras, así que empezamos a expandir el repertorio con caras B y otras canciones que nos íbamos aprendiendo. Así se fue ampliando nuestro catálogo y de pronto ya no teníamos que repetir los temas de un set a otro. Por ejemplo, George tenía este disco de James Ray, if you gonna make a fool of yourself. Es una canción escrita en ¾, es un vals, en el fondo. Y lo tocábamos! Nadie había intentado algo así, y los tipos de los otros grupos se aparecían por nuestra actuación y nos decían “qué onda, por qué tocan un vals?” Pero cuando lo hacíamos sonaban a rock and roll, sonaba cool. De modo que cuando regresamos a Liverpool, nuestra “maleta musical” era muy grande. Lo habíamos hecho para evitar frustrarnos, y cuando llegó la oportunidad de grabar en estudio usamos la misma lógica: para qué hacer un segundo Love Me Do? Haríamos algo diferente. Podríamos otro sonido de bacteria, otro ritmo de pandero y cambiábamos de la guitarra acústica a la eléctrica. O las mezclábamos. Todo el tiempo buscando nuevas ideas, para no sentirnos atrapados, y sin darnos cuenta, acabamos creando algo distinto, cada vez.
Stevie. Es interesante, man… porque si piensas en la mezcla acústico eléctrica de su música, te das cuenta hasta qué punto las guitarras de palo juegan un papel clave en la música de los Beatles.
Paul. Es algo que recordaba el otro día, mientras grababa con mi ingeniero, un tipo joven. Le contaba que la mayor parte del tiempo John y yo nos sentábamos frente a frente, con guitarras acústicas. El tocaba con la derecha, yo con la izquierda, de modo que era como mirarse en un espejo. íbamos tocando y tocando… y cuando la teníamos, siempre la llevábamos temprano en la mañana al estudio, en general una semana después de escribirla, para mostrarla a los otros, a George Martin, George Harrison y Ringo Starr, quienes nunca la habían escuchado. No trabajábamos haciendo demos. El demo era en vivo, directo para ellos, en dos acústicas. Más tarde John se cambiaba a su eléctrica y yo al bajo; pero en esta primera pasada, los Beatles podían sentir las armonías detrás de cada sonido, y sentían cómo la canción se iba abriendo y sugerían nuevas posibilidades, “wow, ¿qué es eso?, está bueno!!”… y eso es lo que de inmediato tratábamos de imitar con las eléctricas, porque sabías que esos detalles calzarían. Hay que tratarlo de vez en cuando. Volver al sonido acústico para ir rescatando esas armonías que están ocultas ahí dentro. “Hey, aquí está mi riff”… Cosas así.
Stevie. Es una de las maravillas del contraste entre acústico y eléctrico, sobre todo porque eso se traspasaba y quedaba capturado en esas grabaciones…
Paul. Creo que la intención de querer algo nuevo –para mantenernos interesados, intrigados, fascinados- es lo que lo volvía especial; sobre todo porque nosotros teníamos muchos amigos de Liverpool que seguían matándose en sus trabajos. Sabíamos que éramos afortunados, y que habíamos tenido una gran oportunidad, una que nuestros amigos no tuvieron.
Stevie. Además que en esos días nadie esperaba que esto durase mucho tiempo.
Paul. Incluyendo nosotros mismos…
Stevie. Y una de las formas de conservarse ahí arriba era ir cambiando siempre.
Paul. Eso es lo que ocurrió. No creo que haya sido algo consciente. Éramos tipos cool –modestamente, jeje- y cuando hablábamos siempre estaba presente lo que flotaba en la tele, lo que escuchabas, o ese libro que salió. Nos interesaba lo que estaba pasando, y automáticamente nos acostumbramos a descartar la idea de hacer otro P.S. I love you. Iba a ser algo aburrido para ti como artista y para el auditor.
Stevie. Otra cosa que pasó muy rápido es que el set que ustedes tocaban en The Cavern muy rápido se convirtió en el show que hacían todos. Y ustedes lo vivieron en tiempo real, y seguramente quisieron evitarlo, porque tus propios contemporáneos te estaban copiando todo. Era mejor ir por delante de ellos…
Paul. Y era algo que nos había pasado a nosotros con las grabaciones ajenas: si salía el nuevo Little Richard, te gustaba, lo escuchabas y te lo aprendías. Era inevitable que los otros también lo hicieran, era buenísimo. Y entonces, un día te encontrabas en tu camerino, esperando para salir en esos shows armados en paquete junto a muchas otras bandas, y los tipos en el escenario cantaban Long Tall Sally, y pensabas: “mierda, esa era la canción con que íbamos a abrir en cinco minutos…”
Stevie. Jejeje.
Paul. Después cantaban Twist and Shout, y tú te sentías liquidado.. y te remataban con Son of a Gun. De manera que tenías que chequear bien quién tocaba qué. Pero otra forma de evitar la repetición era darlo vuelta: vamos a escribir nuestro propio material. Así nadie nos va a madrugar, y si quieren tocar nuestras canciones se van a ver como verdaderos idiotas. Además, saldríamos ganando, porque eran nuestras! Era imposible perder en una situación así. Eso fue lo que partió la sociedad de Lennon-McCartney. Ya habíamos partido escribiendo, pero esto le dio un motivo de fondo. El único problema es que no eran lo bastante buenas. Yo tenía una llamada Like Dreamers Do… Muy buena no era…
Stevie. Jeje.
Paul. Años después la hizo alguien y le fue bien… Yo tenía otra llamada Pin-wheel Twist, y pensaba que el título era muy bueno porque los pinwheels –las chicharras, esos fuegos artificiales que van girando y girando- tienden a contonearse (twist). Era diabólicamente mala, pero nadie podía versionarla… nadie se iba a interesar, lo más probable; pero eso fue lo que nos dio la ventaja cuando las canciones comenzaron a mejorar. De pronto teníamos algo como One After 909, que tenía algo, así que OK, nos lanzamos a escalar la montaña de la composición musical.
Please Mister Postman (The Beatles)
Words Of Love (The Beatles)
All Shook Up (Paul McCartney)
Long Tall Sally (The Beatles)
Partimos nuestro set de covers hechos por The Beatles con uno de los mejores: Please Mister Postman, original de The Marvelettes; luego, Words Of Love de Buddy Holly. O era de The Crickets? Holly iba alternando los créditos con su banda, de single en single. Después, All Shook Up, de Otis Blackwell, versionada por Paul solista, en su álbum Run Devil Run. Y al cierre, los Beatles con Long Tall Sally, con Paul en su mejor imitación de Little Richard. No lo intenten en casa, chicos; se van a herir la garganta. Ya regresamos con la canción más cool de la semana.
BLOQUE 4
Nos desviamos un momento de esta celebración de la música de Paul McCartney, para recibir a nuestro tema cool de la semana, que llega desde la invasión de New Hampshire invasión. Recibimos en el Underground Garage a The New Trocaderos.
Dream Girl (New Trocaderos)
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles)
With A Little Help From My Friends (The Beatles)
Lovely Rita (The Beatles)
Comenzamos este set con nuestra canción cool de la semana: Dream Girl, por The New Trocaderos, integrantes de la siempre en expansión New Hampshire Invasion. Brad Marino, Jeff Palmer, Kurt Baker, interpretan este tema producido por Michael Cheney y coescrito con Jeff Palmer. Luego, escuchamos Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, With A Little Help From My Friends y Lovely Rita, las tres contenidas en el álbum que aún es la pieza de rock and roll más grandes jamás escrita. No dejen que los revisionistas los convenzan de lo contrario, jeje. Gran parte del total es concepción de Paul, con grandes contribuciones de John (Lucy in the sky with diamonds, por ejemplo) y George Harrison (Within you, without you), pero básicamente es Paul el responsable del proyecto, y a quién estamos celebrando. Ya regresamos con más.
BLOQUE 5
Stevie. Es interesante que en los primeros cinco discos de los Beatles –con la excepción de A Hard Day’s Night- ustedes siguieran haciendo covers. Ya eran grandes compositores, pero continuaban versionando a otros. De partida lo hacían increíble, lo que era mejor para nosotros, pero era curioso.
Paul. Eso pasaba porque nos gustaban muchísimo, y no nos cansábamos de escucharlas. A todo el mundo le ha pasado cuando se topa algo que adora. Aprendíamos temas como To Know Him is to Love Him –y que cambiamos a To Know Her is to Love Her- y las tocábamos. También You Really Got a Hold on Me, porque nos volvía locos la versión de Smokey Robinson. Cantarla era un impulso que no podíamos reprimir. Tal como pasaba como Twist and Shout. No sólo nos gustaba sino porque en vivo era pura dinamita… y esas armonías del final. Ufff.
Stevie. También pasaba que ustedes versionaban cosas más oscuras, que daban a conocer a un público masivo, como las de Arthur Alexander o Larry Williams. Y nosotros no teníamos idea de ellas..
Paul. A nosotros nos enorgullecía hacerlo. Cuando llegamos de Liverpool a Londres la gente se nos acercaba a preguntarnos cosas como: “ubican a The Isley Brothers?” Y les decíamos: claro que sí. Y de pronto a los ojos de ellos te volvías cool. Era como una suerte de club secreto. Siempre ocurre lo mismo. Vas formando un suerte de cofradía invisible con los otros. Los que se conocen las caras B. Escuchaste alguna vez Mr Moonlight? Obvio. Y no sólo la escuchabas, sino que la versionabas. Así que a medida que íbamos construyendo nuestro catálogo de música, también mantenías un grupo de canciones en un lugar especial de tu corazón, y las tocabas.
Stevie. Fue así hasta Rubber Soul.
Paul. No era algo planeado el dejar de hacerlos. Nos gustaba, de hecho, porque generaba dos efectos muy agradables: la gente pensaba que esas canciones eran nuestras. Hasta el día de hoy hay personas que no pueden creer que no escribimos Twist and Shout. “No es de ustedes?” “No”. Era divertido eso. Por otro lado, eran cosas muy bellas; si podías hacerlas, por qué no?
Stevie. Fue algo importante también, porque el público podía darse cuenta del respeto que ustedes tenían por tal o cual intérprete y así eran capaces de ir conectando las pistas entre ustedes y ellos.
Paul. Es verdad. Otra cosa importante es que cuando vinimos a América, nos dimos cuenta que había muchos chicos que no tenían idea de lo que ocurría en su propia escena musical. Acá todo eso era visto como Race Music. Estaba limitado en una categoría que no existía en Inglaterra, donde era solamente música.
Stevie. Entiendo que antes de viajar ustedes estaban algo nerviosos por venir acá a tocarnos canciones que eran nuestras.
Paul. Tal cual. No teníamos idea que ustedes no las ubicaban. Y eso fue lo tremendo. Los intérpretes y los compositores estaban muy felices, y de pronto, canciones como Anna o Some Other Guy, volvían a sonar, o la gente descubría estas caras B, y los dueños de los derechos veían cómo les llegaban royalties de canciones que ellos no esperaban escuchar en la radio otra vez, hasta que los Beatles las retomaron frente a una nueva audiencia. Fue muy bonito para nosotros. Era una manera de decirle a todos que nuestra música favorita era música afroamericana. Si juntabas todos los covers que tocábamos, cabían más o menos en esa categoría. Y en cierta medida eso fue bueno para los derechos civiles. Nunca hicimos una diferencia. Para nosotros eran lo máximo. No teníamos los prejuicios que muchas veces se aplicaron contra esa música, sobre todo en los estados del sur. Creo que ayudamos un poco en eso.
Stevie. Y más aún, todavía: porque varias veces tuvieron a esos artistas abriendo shows para ustedes, como las Ronettes.
Paul. Fue estupendo, sobre todo para nosotros, que estábamos en el backstage, mirando y escuchando como fans. Recuerdo haber estado al borde del escenario escuchando a su baterista. Wow. En Inglaterra no solíamos ver tipos así. Alguien como Ringo era para nosotros, insuperable, pero en América los bateristas de soul tenían ese dejo a lo Motown, como el que se escucha al principio de Tears of the Clown. A quién se le podía ocurrir algo así? Así que éramos fans. Esa fue la razón por la que lo hicimos. Poder mostrarle a estos chicos la clase de música que se hacía en su país. No conoces a estos tipos? Tienes que haber escuchado a éste… y a éste? No? Nos hacía muy feliz que la gente pudiera conocer su propia música a través de nuestros ojos.
Stevie. En serio que estamos en deuda con eso en fin. Volviendo a tu nueva canción, creo que es una de las cosas más importantes has escrito, y el que lo hagas a este nivel, y a estas alturas del partido nos da a todos esperanza.
Paul. Eso es lo bueno. Acepto toda clase de halagos, jeje. Hablando en serio, me alegra ver tu reacción a la canción, porque tú sabes cómo es. Escribes el tema, lo grabas y lo das todo. Luego te sientas por un rato esperar el trabajo del sello y los planes para el lanzamiento, pero cuando vi a mi hija pequeña disfrutarla, así, de verdad, diciéndome: “puedes repetirla?”, son cosas que te dan fe en la canción. Fue algo muy bueno, porque se trataba de una opinión independiente, y luego al hablar contigo más aún, verte tan entusiasmado. Me encanta.
Stevie. Me impactó mucho, porque este es el tipo de cosas que uno hace casi como un proyecto lateral; es decir, es algo que no forma parte de tu disco y parece una cosa casual, y por lo mismo, quiero enfatizar que es algo mucho, mucho más allá.
Paul. Gracias, man. Alguna gente tiene la impresión de que solo puedes escuchar la canción si te compras Destiny, el juego; pero claro, también se ha lanzado en forma independiente. Es por eso que tomé el cuidado de decirles a los tipos de la compañía que hizo el juego: he, la gente que va a escuchar esto no tiene por qué saber que la hice para este proyecto… no soy yo lanzándome a liquidar extraterrestres en una nave…
Stevie. Jejeje.
Paul. Aunque, mmm, eso podría aparecer en una cara B. Quería que se parara por sí misma, y que en cierto modo permaneciera. Esa es una de las mejores cosas de la música: estos efectos secundarios, estos bonus que llegan de repente. Gente que a veces sufre enfermedades graves y que te dice: “wow, tu canción me llegó”. Esto es de verdad notable! Y eso te pega. Porque no era algo que buscaba en forma deliberada. Cosas que hicimos con los Beatles, con los Wings, y que todavía hace que las personas sientan cosas. Comunican algo. Es un subproducto muy importante de lo que haces. Que tus canciones le hagan un bien físico a la gente, que los acompañe y los alivie en sus problemas. Me alegra que sea así.
Stevie. Y ésta es una de esas. Fue cool verte, man.
Paul. Para mí también, Stevie.
We Can Work It Out (The Beatles)
Getting Better All The Time (The Beatles)
All You Need Is Love (The Beatles)
Hope For The Future (Paul McCartney)
Partimos un set muy optimista junto a Paul McCartney –y vaya que lo necesitamos- con We Can Work It Out, un single de doble cara A (el otro lado era Day Tripper); Getting Better, de Sgt. Pepper’s (concebido, en gran parte –como ya dijimos- por Paul); All You Need Is Love, un tema mayormente compuesto por John, pero que me recuerda mucho a Hope For The Future, la nueva canción de Paul McCartney, su All you need is love, el tema con el que comenzamos y también cerramos el programa. Pueden encontrarla en forma individual en iTunes, y también en la banda sonora del videojuego Destiny. Y, a propósito, creo que esta canción está destinada a cosas grandes.