Escucha el programa a continuación…
BLOQUE 1
The Next Big Thing (The Dictators)
Nos hemos reunido aquí para discutir cuatro grandes canciones. Temas que han resultado seminales, claves al influenciar todo lo que escuchamos en este programa, canciones incomparables en su grandeza. Y partimos con una que fue creada en el renacimiento, en ese período repleto de canciones gigantescas, pero que no es una opción obvia. De hecho, rara vez figura en las selecciones de mejores canciones de la era, compiladas por los críticos. Pero nosotros no estamos de acuerdo. Es All day and all of the night, uno de los singles más importantes de todos los tiempos, escrito por ray Davies, para The Kinks y producido por Shel Talmy. La canción es notable porque su melodía no era habitual para aquellos días, y sin embargo, lograba funcionar y se convirtió en un single top ten. Con esta canción, Mr Davies inauguró lo que muchos expertos en el tema han denominado posteriormente como la “melodía estúpida”. Este concepto alimentaría todo el desarrollo futuro del hard rock y a su larga lista de continuadores. El aspecto conceptual de esta melodía estúpida y mentalmente inestable salta a la vista de inmediato, porque en ese momento de la historia –año 1964- el rock aún no había completado su golpe de estado y tomado por asalto los rankings pop, sometiendo a muchos cantantes a la regla de inestabilidad mental. En ese momento de la historia, salvo por unas cuantas melodías pop, el sonido estúpido no existía. Había mezcla de géneros, cruces entre lo occidental y lo oriental, disidentes, pero estupidez? No. Hubo que esperar que toda una generación adaptase sus oídos a esta clase de cosa. Aparte de choquear al público con la novedad, lo segundo que gatilló una canción como esta fue la sensación primitiva que la melodía estúpida comunicaba. Uno esperaría que lo primero que una canción como esta comunicaría sería, claro, estupidez –pero no, habría que esperar unos siete años más, hasta la aparición de un ejército de bandas influenciadas por estos riffs-, pero en las manos expertas de alguien como Mr Davies, el protagonista de esta canción comunica cualquier cosa menos idiotez. Las primeras dos línea de la canción: “i’m not content to be with you in the day time, girl i like to be with you all the time” (No estoy satisfecho con estar junto a ti en el día, hey quiero estar contigo todo el tiempo), no es exactamente Una temporada en el infierno, de Rimbaud, pero la melodía rápidamente establecida en guitarra por el riff del hermano de Davies, inmediatamente baja las pretensiones de quien está hablando. La combinación entre la simplicidad de la letra y lo irresuelto de la canción, crea una ambigüedad que se transforma en genialidad gracias a su simple estructura, y eso habría estado bastante bien, pero entonces aparece una suerte de Caballo de Troya musical que asalta al auditor de al menos tres maneras: la tremenda dinámica creada por el riff no parece sugerir la necesidad de agregar más intensidad, pero ahí está: y se eleva del suelo gracias al cambio de acorde, y combinado con esa idea inusual se revela una dinámica que refleja el grito primal y sexual de todos los atribulados adolescentes en la historia. La nueva melodía se impone con tremenda determinación y fuerza su camino sin compromiso al punto que anula todo intento de complementarse con los acordes. Los ignora por completo!! The only time I feel alright is by your side (el único momento en el que me siento bien es a tu lado). De pronto lo que parecía una conversación simple y casual se transforma en algo verdadero y sentido. Esta increíble sección B está dominada por un coro igual de brillante y especial, que nos lleva a un nivel aún más alto, directo hacia la única certeza que nuestro protagonista tiene, inmerso en este confuso mundo: girl I want to be with you all the time, all day and all of the night (Chica, quiero estar contigo todo el tiempo, todo el tía y toda la noche). Abandono total, confesión total, verdad total, confianza total. Totalidad que parece sugerir: esto es todo lo que sé, esto es todo lo que importa. Y por esta declaración y por este trabajo, de inmediato quedamos elevados a la verdad universal. El hombre construyó rascacielos, borró del mapa enfermedades, visitó la luna y las estrellas, y todo eso está muy bien, pero al final del día una verdad se impone sobre las otras. El hombre podrá tener todo el mundo en la palma de su mano, pero eso de poco importa si no tiene un cuerpo a su lado, para disfrutar de todo eso.
All Day And All Of The Night (The Kinks)
Talk Talk (Music Machine)
Love Hand (The Breakers)
Epistle To Dippy (Donovan)
I Know Where I’m Going (Sugar Stems)
Expressway To Your Heart (The Soul Survivors)
BLOQUE 2
Nuestra segunda canción que cambió el mundo para mejor es Satisfaction de los Rolling Stones, escrita por Mick Jagger y Keith Richards, producida por Andrew «Loog» Oldham. Seguro que ustedes ya se saben la historia de Keith, despertándose en la noche y cantando el riff a su grabadora cassette, y al otro día levantándose sin recordar nada de lo ocurrido. Satisfaction es notable, por tres razones. Primero, porque con ella los Stones establecieron al «fabulous riff» como la herramienta central de la era del rock and roll; ellos mismos lo habían introducido en la ecuación cuando grabaron el single The last time, lanzado justo antes. Lo interesante es que había sido Brian Jones quien había creado ese riff, yendo en contra de los cambios de acordes de Keith, los mismos que éste repetiría en Satisfaction. Los Stones lo harían otra vez con Get off my cloud. Los Beatles ya habían contribuido con rifs notables en I feel fine, Day tripper, Ticket to ride y Paperback writer. Los riffs de acordes son anteriores en el tiempo al riff de una nota, creado por Link Wray en Rumble, y perfeccionado por los Kinks en You really got me y sobre todo en All day and all of the night, pero los Who lo llevarían a un mayor desarrollo todavía con temas como I can’t explain, My generation, Substitute y la cuarta canción que presentaremos hoy, pero no nos adelantemos. Los Stones se convirtieron en los amos y señores de las canciones con riffs de acordes y luego harían lo mismo con el riff de una nota en Jumping jack Flash, Brown Sugar y Start me up. La segunda razón es que Satisfaction fue la canción que finalmente popularizó el fuzz tone, y si recuerdan, ya hicimos un show sobre el tema. Todo había comenzado con el trabajo de Eddie Hodges y Frankie Lane, ambos producidos por Jack Nitzsche, por lo que he llegado a la conclusión no oficial de que fue Jack quien introdujo a Keith ese sonido de guitarra cuando llegaron a grabar la canción en LA. Es una teoría y no ha sido probada, y tampoco desautorizada, pero lo cierto es que el fuzz tone llegaría a convertirse en el sonido madre de todo el rock garage. La tercera contribución tiene que ver con el contenido de las letras. Entiendo que Keith la bautizó ya en su demo, probablemente basándose en 30 days, la canción de Chuck Berry, pero no trabajó mucho más en el asunto y cuando Mick se concentró en el tema se refugió en su zona de comfort, como ya había desde el principio con Tell me, It’s all over now, Time is on my side y Congratulations. Él parecía mucho más a gusto escribiendo sobre frustración sexual como tema, y esta nueva canción se convertiría en el arquetipo mismo de ese modelo. Así que escuchémosla en toda su gloria. Es increíble ver cómo se ha sostenido en el tiempo. Si tienen puestos los fonos, muy enterrado y atrás en la mezcla podrán escuchar a Jack Nitzsche tocando el piano, algo que no pude distinguir en los primeros treinta años en los que estuve escuchando la canción. Y bueno, tal vez, no alcancen a escucharlo esta vez, jeje, ero como dice Andrew Oldham, en muchas ocasiones Jack estuvo ahí, convertido en la goma que conseguía juntar todo, aunque fuera invisible, aunque no se escuchara.
Satisfaction (The Rolling Stones)
Ole Man Trouble (Otis Redding)
Dream Girl (The New Trocaderos)
Hungry (Paul Revere & the Raiders)
My Kind Of Town (Steven Van Zandt)
BLOQUE 3
Nuestra tercera gran canción es Rain, escrita por John Lennon y Paul McCartney para The Beatles, producida por George Martin y clave por tres razones: primero, la completa transformación del papel del bajo en el rock. Aparte de ser uno de los grandes vocalistas de la historia, Paul McCartney es uno de los grandes intérpretes de bajo, y escribió un riff brillante e icónico para el tema, el cual sería copiado numerosas veces a lo largo de los años (un día le dedicaremos un bloque a todos esos homenajes). Le gustó tanto que se lo robó a sí mismo, traspasándolo a la guitarra en Taxman, la primera canción de Revolver, disco que siguió al single Paperback writer/Rain, en el verano del 66. La razón principal de por qué es tan notable es que los Beatles simplemente subieron el volumen al instrumento. Y no hubo problema: el estilo de paul siempre fue más melodioso que el del bajista medio, y el uso de las octavas y simplemente el volumen gigantesco que tenía en la mezcla llamó la atención de todos (y en la cara A del single ya nos había dado a probar ese sabor, al subir a la octava alta, al final de Paperback writer). Aparte del sonido del bajo, la letra fue una de las primera muestras de escritura sicodélica, sobretodo en la forma en que abraza la naturaleza, en vez de plantearla como enemiga. John Lennon transmite como nadie esa sensación de maravilla ante lo que nos rodea, y que culminaría en Lucy in Sky with Diamonds, sólo un año más tarde –diablos, cómo pasaban de rápido las cosas en esos días. La tercera razón es que es el primer registro de una canción con pistas grabadas al revés al final del disco, los sonidos se detienen por un segundo, aparece la batería anticipando el outro y de pronto tienes la pista vocal corriendo al revés, y creo que también hay una segundo bajo puesto al revés, también, no lo tengo claro. Y eso, claro, es parte de toda la diversión. Creo que uno no debiera intentar saber todo lo que ocurre en las canciones, y por eso el sonido mono es al final lo único que importa: cuando separas las cosas se pierde la gracia. El misterio, el misterio man, es parte integral del arte, y aquí llega al completo.
Rain (The Beatles)
Hope For The Future (Paul McCartney)
Outside Chance (The Turtles)
I Get It (The Muffs)
Get The Girl (The Bangles)
BLOQUE 4
Nuestra canción de la semana llega desde Manhattan, Nueva York. Recibimos en el Underground Garage a Jeremy and the Harlequins.
Trip Into The Light (Jeremy and the Harlequins)
You Belong To Me (Elvis Costello)
Lookin’ For Boys (The Pin-Ups)
Smile On Me (The Yardbirds)
BLOQUE 5
Estamos de regreso en un programa dedicado a cuatro de las grandes. Cuatro canciones que cambiaron mi vida, y probablemente las de ustedes. La cuarta es I can see for miles, escrita por Pete Townshend y producida por Kit Lambert. Fue diseñada como el arquetipo perfecto de la canción hard rock conducida por un poderoso riff. Como ya habíamos dicho, esta clase de temas fue impuesta desde el estudio por el productor Shel Talmy. Los Who llegaron donde él a pedirle que les produjera canciones como You Really got me, All day and all of the night, el tipo de sonido que había en los seis o siete primeros singles de The Kinks. Ello sería evidente en canciones como I can’t explain, Substitute y sobre todo en My Generation. Pero fue con I can see form miles, contenida en su tercer álbum, que llevaron el género a otro nivel. Lo irónico y lo trágico es que la mejor versión de esta canción –el single original, con el sonido de guitarra más visible- no está disponible en ninguna parte. Atención Universal/MCA: lo buscamos en 10 compilaciones y no pudimos dar con ella en CD, pero aquí va, sacada directo del vinilo:
I Can See For Miles (The Who)
Shotgun Slim (Scoobie-Do)
C’Mon And Swim (Bobby Freeman)
Clampdown (The Clash)