El medio de la década de los 70 debería haber sido una época tranquila para Harry Nilsson. Después de producir una serie de álbumes aclamados por la crítica pero comercialmente mediocres, su estrella ascendió en 1971 gracias a un par de lanzamientos divergentes. Uno era»The Point!», un especial de animación para niños y una banda sonora. El otro, «Nilsson Schmilsson», en el que el productor Richard Perry controló algunos de los impulsos más esotéricos de Nilsson y lo ayudó a conseguir el mayor éxito de su carrera.
Su rango vocal de tres octavas y media era capaz de alcanzar alturas angelicales. Pero Nilsson nunca estuvo demasiado interesado en adherirse a la fórmula pop. Con «Nilsson Schmilsson», jugó con el mainstream de la misma manera que un gatito aburrido juega con una bola de lana. Y cuando él y Perry volvieron a reunirse al año siguiente, ya estaba irritado por sus restricciones. «Son of Schmilsson» tiene su cuota de momentos comerciales. Pero, la mayoría de las veces, Nilsson no pudo resistir la tentación de modificarlos, generalmente con humor subido de tono. Como lo hizo al eructar en los primeros momentos de la por lo demás encantadora «Remember (Christmas)». O al tomar una canción rockera rápida y lista para la radio como «You’re Breaking My Heart» y darle a su estribillo el eslogan totalmente satisfactorio (pero que mata a los singles) «So fuck you».
Si los jefes de Nilsson en RCA estaban irritados por la relativa falta de combustible para las listas de éxitos que contenía «Son of Schmilsson», se pusieron francamente furiosos cuando decidió continuar con «A Little Touch of Schmilsson in the Night», una colección de standards pop grabados en vivo en el estudio con una orquesta. Si bien ciertamente era hermoso (y un buen ejemplo general de lo glorioso que era su voz en su mejor momento), no era en absoluto comercial. Y fue un cambio desconcertante para los fans que se habían subido a bordo mientras él estaba componiendo sencillos de éxito como «Jump Into the Fire» o «Coconut».
A principios de 1974, la carrera de Nilsson, que alguna vez fue prometedora, parecía estar en peligro de quedarse en los márgenes. Además de las ventas estancadas, tenía problemas personales. Su segundo matrimonio se estaba desmoronando. Y su nueva novia estaba terminando la universidad al otro lado del mundo, en Irlanda. Su naturaleza autodestructiva (así como su enorme apetito por diversas sustancias y diversos medios de juerga) había empezado a afectar a su producción creativa. En la campaña promocional de «A Little Touch of Schmilsson in the Night», bromeó diciendo que su armario de material parecía bastante vacío.
«La mayoría de esas canciones serán originales, aunque ahora mismo no me gustan mucho mis canciones. Me gustan las canciones del último álbum, «Son of Schmilsson». De hecho, me encantan. Pero no estoy tan contento con las del próximo álbum. De todos modos, las haremos de todos modos porque no tengo nada más que grabar. Simplemente no son tan buenas como las cosas que he grabado en el pasado», dijo en una entrevista de 1973.
Además de todo eso, Nilsson necesitaba un productor. Después de pelearse sobre si el proyecto «A Little Touch of Schmilsson» era una buena idea, él y Perry se separaron. No es que él necesariamente lo admitiera. Pero eso dejó a Nilsson con la necesidad de alguien que pudiera sacar lo mejor de sí mismo artísticamente mientras mantenía el nivel de travesuras de estudio al mínimo saludable. Y entra en escena John Lennon. «Sólo hay cuatro compositores que pueden escribir una línea que realmente te haga reír. Me considero uno, junto con Randy Newman, John Lennon y Frank Zappa», dijo Nilsson a Joel Selvin del San Francisco Chronicle en 1975.
Como sucede con muchas cosas de Nilsson, es difícil saber hasta qué punto estaba siendo irónico cuando hizo esa declaración. Pero no hay duda de que tenía buen gusto en cuanto a compositores. También conoció a Lennon hace mucho tiempo. Los Beatles estuvieron entre los primeros y más ardientes partidarios públicos de Nilsson. Por otro lado, Lennon, según admitió él mismo, era bastante inquieto en el estudio. Incluso en las mejores circunstancias, probablemente no hubiera sido el capataz que Nilsson necesitaba. Dado que Lennon estaba entonces en medio de su «Fin de semana perdido», el efecto final fue un poco como meter dos toros en una cacharrería. Con drogas.
Su colaboración vio sus primeros destellos a fines de 1973, cuando Nilsson visitó las notoriamente malhumoradas sesiones de «Rock and Roll» producidas por Phil Spector para Lennon. Más tarde recordó que encontró «a todos los amigos que tuve en mi vida en esa misma habitación», así como a Lennon y Spector «en una guerra». En lugar de sentirse atraído, Nilsson dijo que «estaban en desacuerdo y creo que yo era una pequeña pieza central agradable alrededor de la cual podían bailar por un momento. De repente, yo era el palo de mayo de la estabilidad, si puedes creerlo».
Fue en ese momento cuando Lennon anunció a todos los asistentes que quería producir el próximo álbum de Nilsson. Nilsson no le creyó al principio. «Cuando John dijo, ‘Quiero producirte, Harry’, no pensó en un millón de años que John lo iba a hacer», sugirió May Pang, asistente de Lennon y compañera de Lost Weekend. «Entonces se puso muy nervioso». Antes de que alguien pudiera preocuparse demasiado por hacer música, había que festejar. A mediados de marzo, Lennon y Nilsson fueron noticia cuando una noche particularmente borracha terminó con el dúo expulsado del club nocturno Troubadour de Los Ángeles por abuchear a los Smothers Brothers. Lennon fue el que más gritó. Pero Nilsson lo alentó con entusiasmo. Y no fue de mucha ayuda cuando el personal de seguridad se enfrentó a Lennon en su mesa.
«De repente, salió su rutina de la infancia de «me están atacando». Por supuesto, Harry estaba allí, mezclándose como siempre. Y luego llamaron a los guardias de seguridad para que vinieran y los escoltaran hasta la puerta. Yo estaba detrás de ellos. Había como 10 guardias de seguridad. John tropezó y cayó al suelo. Estaba borracho como un loco en ese momento, y Harry también, simplemente borracho. Fue un completo fiasco y yo estaba muy cabreado con Harry por eso», recordó Pang más tarde.
Según informes publicados en la época del incidente, los espectadores culparon a Lennon de la creciente violencia, pero también se señaló a Nilsson por su participación en el altercado. «Aunque Harry Nilsson no estuvo directamente involucrado en el incidente, los que estaban sentados más cerca de la mesa del Beatle afirman que fue Nilsson quien incitó a Lennon, exigiéndole que fuera cada vez más escandaloso», según un informe de junio de 1974 de Circus. «Aparentemente, ambos hombres habían estado bebiendo bastante». Nilsson admitió que el incidente «todavía me persigue» en la última entrevista antes de su muerte. «La gente piensa que soy un imbécil y un tipo malo. Todavía piensan que soy un vago alborotador de los 70 que se emborrachó con John Lennon, eso es todo. Bebí porque ellos lo hicieron. Simplemente presenté a John y Ringo [Starr] los Brandy Alexanders, ese era mi problema».
En público, Nilsson puede haber interpretado al inocente bebedor social. Pero en privado, ya era un miembro fundador de la multitud de rockeros de Los Ángeles. Cuando decidió prepararse para el nuevo álbum alquilando una casa en la playa para él y los muchos músicos que había seleccionado para el proyecto, seguro que se avecinaban tiempos de locura. Entre los músicos había entusiastas de la vida nocturna tan notables como Ringo Starr y Keith Moon, por lo que el ambiente que rodeaba las sesiones pasó de festivo a desenfreno sin sentido. «Tuvimos la reunión más salvaje de esa parte de la historia en esa casa. Hace que la Mesa Redonda parezca un hongo venenoso», se jactó Nilsson en una entrevista de 1980 con Mix.
Perry Botkin, arreglista de Nilsson desde hace mucho tiempo, dijo que el aire de caos apenas controlado (o, con la misma frecuencia, descontrolado) no era casualidad. «Muy pronto toda la banda se vio arruinada y lograron hacer muy poco trabajo», le dijo a Erik Himmelsbach en 2007. «Así lo quería él, y fue como una gran fiesta. Costó muchísimo dinero hacer sus álbumes por eso, por esta fiesta que se desarrollaba en el estudio».
El 28 de marzo, seis días después de mudarse a la casa de la playa, Nilsson y su equipo llegaron a Record Plant y rápidamente atrajeron a una variedad de amigos famosos, incluidos Paul McCartney y Stevie Wonder. Pero A Toot and a Snore in ’74, el infame bootleg de esas primeras sesiones, demostró que todo ese poder estelar no logró sumar mucho en lo que respecta a la música convincente. Decir que no estaban centrados es decirlo suavemente. «Es un asesinato escucharlo», lamentó el historiador de Nilsson, Curtis Armstrong. «Era mucha gente con mucho talento que perdía el tiempo, desahogándose. Toda esa gente maravillosa, qué situación tan horrible».
Es posible que estas sesiones también marquen el punto en el que Nilsson empezó a sufrir problemas de garganta que continuarían acosándolo durante toda la grabación, obligando finalmente a Lennon a suspender temporalmente las sesiones. Los motivos y las causas exactas siempre han sido algo confusos, ya que Nilsson achacó el problema a una infección que contrajo después de pasar la noche en la playa. Pero el daño a sus cuerdas vocales y la consiguiente degradación rápida de su capacidad para cantar son imposibles de pasar por alto. «Hubo muchas grabaciones de 1973 y principios de 1974 en las que su voz estaba bien», argumentó Armstrong. «Toot and Snore, parece que sucedió allí. Puede que haya sido al día siguiente, porque sonaba peor allí que en cualquier otra cosa».
Desafortunadamente para su salud vocal a largo plazo, Nilsson insistió en superarlo, al menos en parte porque temía que si se echaba atrás, nunca podría conseguir que Lennon volviera a tocar. En un momento dado, las cosas se pusieron tan mal que Nilsson sufrió una hemorragia en las cuerdas vocales. «Yo fui quien lo llevó al hospital y lo ingresó cuando le dijeron que no debía hablar durante seis meses», dijo Micky Dolenz, miembro de los Monkees. «Y obviamente no quiso saber nada al respecto. Pólipos, cuerdas vocales tensas. Desafortunadamente, nunca se recuperó del todo».
Lennon «había sugerido, porque estaba en tan mal estado, que debía hacerse un tratamiento de garganta», dijo Pang. «Por la noche, resoplaba y bebía, así que ¿de qué serviría eso? No le dijo a John que estaba perdiendo la voz. No le dijo que tenía una hemorragia en la garganta, no le dijo que sangraba. Le dijo que simplemente le dolía». Sin embargo, Nilsson buscó atención médica en más de una ocasión, se sometió a acupuntura y reclutó a un grupo de compañeros que incluía al artista gráfico, músico y productor Klaus Voormann para que le prestaran apoyo moral durante una visita al médico. «El médico le dijo con severidad a Nilsson: ‘No vas a hablar durante dos semanas, y no vas a cantar. Si tienes algo que decir, escríbelo'», recordó Voormann. «Por supuesto, Nilsson no se mantuvo firme en eso, al menos no por mucho tiempo».
Pang admitió que «sonaba horrible… Harry hacía una cosa para mejorar su voz o recuperarla, y por la noche salía a beber otra vez, y eso lo deshacía todo, y esto era un ciclo. Finalmente John dijo: ‘No podemos hacerlo aquí. Tendremos que rehacer todas las voces en Nueva York. Ya no puedo estar en Los Ángeles'». Para Lennon, trabajar en Los Ángeles significaba «o tienes que estar en la playa o te conviertes en parte de ese circuito interminable de fiestas del mundo del espectáculo», explicó. «Esa escena me pone nervioso, y cuando me pongo nervioso tengo que tomar una copa y cuando bebo me pongo agresivo. Así que prefiero quedarme en Nueva York».
Más tarde admitiría: «Creo que fue psicosomático. Creo que estaba nervioso porque yo lo estaba produciendo. Ya sabes, era un viejo fan de los Beatles… Pero yo estaba comprometido con el proyecto, la banda estaba allí y el tipo no tenía voz, así que aprovechamos al máximo».
Lennon detuvo las sesiones en Los Ángeles el 10 de abril y se trasladó a Nueva York para otra ronda de grabaciones que fue mucho más formal que la primera. Sin embargo, cuanto más se acercaban a terminar el nuevo álbum, más claro se hacía que la relación de Nilsson con RCA Records se había degradado gravemente. El nuevo presidente del sello estaba alargando la firma del nuevo contrato de Harry, un acuerdo saludable de 5 millones de dólares negociado a raíz de los éxitos de Schmilsson. Comprensiblemente molesto por su amigo, Lennon marchó a sus oficinas con Harry a cuestas, lo que le permitió a Nilsson obtener una última ronda de seguridad financiera.
«John dijo: ‘Mira, se trata de Harry. Sabes, solo has tenido dos artistas en tu sello: Elvis [Presley] y Harry. Me dijo cuánto le estás pagando. Mira, por ese dinero, lo firmaré. ¡Tienes un artista! ¡Paga los dos dólares! ‘Pagar los dos dólares’ era como decir, ‘paga la multa de estacionamiento, en lugar de pelearte con el Ayuntamiento’. Dijo: ‘Firmaré contigo, por esa cantidad de dinero'», recordó Nilsson más tarde.
«Cuando el tipo escuchó eso, su mente dijo ‘¡Bing! ¡Signos de dólar!’ Entonces dijo: ‘Bueno, tendremos que juntar los contratos'», agregó Nilsson. «Dije: ‘No, no. Están en el piso 10. Están en Legal. Pregúntale a Dick Etlinger, en Asuntos Comerciales. Él es el tipo’. Entonces llamó y dijo: ‘¿Tienes el contrato de Nilsson? ¿Podrías traerlo aquí?’ Porque no quería quedar como un idiota delante de John… John me hizo ganar 5 millones de dólares en ese minuto. Miré a John durante un minuto y casi lloré».
Con el contrato en la mano, Nilsson y Lennon dieron los toques finales al álbum, pero aún no habían terminado de chocar con RCA. Su título original para el disco, Strange Pussies, fue rechazado rotundamente. (Nilsson se enfrentaría al mismo obstáculo un par de años después, cuando quiso titular un álbum God’s Greatest Hits.) Se decidieron por el título más inocente de Pussy Cats, pero aún así lograron hacer un último intento con la portada del álbum, colocando una alfombra entre un par de bloques de letras que decían «D» y «S». Es una broma tonta, pero más de unos pocos críticos y fanáticos pensaron que el álbum también lo era.
«Pussy Cats» fue un disco divisivo, y no es difícil entender por qué. No solo la voz de Nilsson obviamente está en mal estado, sino que la música es floja. Todo el disco suena un poco inestable, como si las canciones apenas se mantuvieran unidas y todo pudiera derrumbarse en cualquier momento. De hecho, en algunos puntos, suena como los restos de un derrumbe: en «Old Forgotten Soldier», por ejemplo, la voz de Nilsson es poco más que una bruma ronca que flota entre los restos embrujados. Para los oyentes que todavía tenían la esperanza de otro «Without You», tuvo que ser desconcertante.
Sin embargo, cuando se aborda sin el bagaje de los trabajos anteriores de Nilsson, es un álbum rico en sus propias recompensas. Se había visto obligado a trabajar sin la voz increíblemente elástica que era su tarjeta de presentación (Nilsson luego describió en broma su registro superior como si hubiera sido «donado al whisky») y respondió con algunas de sus interpretaciones vocales más sentidas, incluido su gemido escalofriante en «Many Rivers to Cross» y la áspera melancolía de «Don’t Forget Me».
Algunas canciones se adentran en territorios no esenciales (las versiones de «Loop de Loop» y «Save the Last Dance for Me», por ejemplo, apenas eran necesarias), pero otras tienen suficiente impacto como para provocar un subidón de contacto décadas después. La versión de Nilsson y Lennon de «Subterranean Homesick Blues» de Bob Dylan se erige como una especie de pieza de acompañamiento desenfrenada a «Jump Into the Fire», mientras que «All My Life», con sus cuerdas mareantes y letras que lamentan los «malos momentos» pasados »disparándoles / bebiéndoles, tomándoles pastillas / haciendo el tonto», deja al descubierto la autoconciencia cansada que lastraba los vuelos hedonistas de Nilsson.
Aun así, es fácil entender por qué Pussy Cats fue recibido con desconcierto, indiferencia y burla después de que llegó a las tiendas el 19 de agosto de 1974. Alcanzando un pico en las listas de éxitos en el puesto número 60 (una caída pronunciada desde el puesto número 3 que disfrutó Nilsson Schmilsson), terminó efectivamente con la carrera de Nilsson como una fuerza comercial. Lanzó cuatro álbumes más para RCA, y el último (Knnillssonn de 1977) fue el más vendido de todos, llegando al puesto número 108.
El sello no hizo mucho para promover esos trabajos posteriores, pero Nilsson tenía un don para poner una mosca en la sopa. «Son of Schmilsson» and «Pussy Cat»s lo encontró complaciéndose en estallidos de humor subido de tono, pero se convirtió en un sello distintivo de sus trabajos posteriores con canciones como «Jesus Christ You’re Tall», «How to Write a Song» y «She Sits Down on Me». Nada de esto fue exactamente sorprendente viniendo del tipo que usó a un grupo de residentes de un asilo de ancianos como coristas para la canción de Son of Schmilsson «I’d Rather Be Dead». Aún así, cuando parecía que debería enderezarse y redoblar sus esfuerzos, Nilsson a menudo parecía encogerse de hombros.
Todo esto no quiere decir que esos álbumes no tengan encanto, o que Nilsson no fuera capaz de canalizar una belleza desgarradora en sus últimos años. (Al contrario: Knnillssonn es posiblemente su obra más consistente y encantadora). «Podía entrar al estudio con una caja de cerillas con unas cuantas palabras y podía salir con una combinación asombrosa de música y letras», dijo su amigo y colaborador Van Dyke Parks. «Había una naturaleza pragmática en su embriaguez. No era sólo un sibarita. Era un hombre motivado. Había, en todo momento, una sensación de urgencia y propósito».
El publicista Derek Taylor, socio de los Beatles desde hace mucho tiempo y productor de «A Little Touch of Schmilsson in the Night», planteó un argumento similar en sus notas para la edición original de «Pussy Cats». «Harry y John […] han estado viviendo en un tocadiscos vampírico últimamente, pero no han bebido más sangre que la del otro y no tanta», bromeó. «De todos modos, la transfusión cruzada funciona, así que qué demonios».